Connect with us

İnceleme

 SİNEMA, BELLEK VE KİYARÜSTEMİ

Yayınlanma

Tarih:

19. yüzyılın sonlarında ortaya çıkan sinema sanatı, kısa zamanda beş kıtada etkili ve güçlü bir araca dönüştü. Anı, olayları, kişileri, mekânları kaydederek belirli teknik aşamalardan sonra insana insanı ve doğayı anlatan sinema sanatı bu özellikleriyle görsel belleğin en yetkin aktörlerinden biri haline geldi. Önceleri yalnızca belgeleme ve kayıt tutma işlevi gören sinema, her ne kadar ticari yanı biraz daha fazla ön plana çıksa da, yetenekli sanatçıların sayesinde estetik, kültürel ve toplumsal açıdan da saygın bir konum edindi.

Bu bağlamda sinema; dili, dini, rengi, inancı ne olursa olsun binlerce sanatçıyı bünyesinde barındıran bir alan haline gelmiştir. Sinema sanatının ortaya çıkışından önce gerek resim, heykel vb. plastik sanatlar veya tiyatro, dans vb. gibi performans sanatlar gerekse de edebiyat gibi yazılı sanat dalları kendi meşreplerince yazılı, işitsel ve görsel olarak insanoğlunun belleğine unutulmaz katkılarda bulunmuştur. Ancak sinema, diğer tüm sanat dallarından birçok açıdan farklı olmasının yanında, çok daha fazla sayıda insana ulaşabilme ve onları etkileme gücü açısından da bir adım öne çıkmaktadır. Önceleri sadece sinema salonlarında ve daha sonra televizyonlardan izlenebilirken zamanla video kaset, cd, dvd vb. araçlarla birlikte yaygınlığı artmış günümüzdeyse bilgisayar ve hatta cep telefonlarından bile izlenilebilir hale gelmiştir. Bu gelişimle beraber milyonlara hatta milyarlara ulaşan filmler, içerdikleri milyonlarca kareyle dünü-bugünü hatta yarını, elektronik dalgalar yoluyla anılara dönüştürmektedir. Bir anlamda anılardan oluşan bellek beyazperde vasıtasıyla yeniden dolaşıma çıkmaktadır.

İran sinemasının en büyük ustalarından biri olan Abbas Kiyarüstemi[1]  1940 yılında, ülkenin en karışık olduğu bir dönemde dünyaya gelir. İkinci Dünya Savaşı’nın ortasında ülke işgal edilmiştir ve ekonomi-politik açıdan çok zor bir durumdadır. Buna karşın, sanat alanında yaşanan olumlu gelişmeler Abbas Kiyarüstemi’nin kariyerine pozitif etkilerde bulunur. Fars şiiri en görkemli dönemlerinden birini geçirmektedir. Kiyarüstemi’nin çocukluğuna denk gelen bu dönemde, ayrıca radikal düşünceler, toplumsal gerçekçilik ve sömürge-karşıtı görüşler de onun sanatçı kişiliğinin oluşmasına katkıda bulunur. Fakat bu dönemde İran’da güçlü bir sinema ortamı söz konusu değildir ve ancak 2. Dünya Savaşı’ndan sonra başta başkent Tahran olmak üzere sinema canlanmaya başlayacaktır. 1950’li yıllarda seyrettiği yerli filmlerin yanı sıra Hindistan, Hollywood ve Avrupa kökenli sinema filmleri Abbas Kiyarüstemi’nin sinema kültürüne önemli katkılar yapar. Bu dönemdeki yerli filmlerin ezici çoğunluğunu şarkılı ve danslı filmler oluşturmaktadır.

1960’lı yıllarda, bir yılda üretilen film sayısı 25 adete çıkarken, melodram ve gerilim türleri piyasaya hâkim olmuştur. Kırdan kente doğru yaşanan yoğun göç dalgası sonucu işçi ve burjuva sınıfları ortaya çıkmış ve bu sınıf çelişkisine bağlı olarak melodram türü de İran sinemasındaki konumunu giderek güçlendirmiştir. 1960’lar aynı zamanda film sayısının hızla arttığı ve popüler bir sinemanın öne çıktığı yıllardır.

Abbas Kiyarüstemi, sinema alanına fiilen 1970’lerin başında giriş yaptı. İlk etapta kısa filmler çekerken daha sonra senaryo yazmaya başlamış ve ardından da uzun metraj filmler çekmeye başlamıştır. İran Sineması adlı kitapta, Kiyarüstemi’nin amacının; İran halkına dünyayı nasıl daha farklı görebileceklerini öğretmek olduğu, ifade edilmektedir. Yönetmen bu amaç doğrultusunda daha ilk başlardan itibaren anlaşılır ve kesin bir sinema dili benimsemiştir. Sanatçı kısa süre içinde İran sinemasına hâkim olan klişeleri ve kalıpları sarsarak görsel anlatımdaki ustalığı ve yaratıcı yanıyla ön plana çıkmıştır. Hamid Dabaşi, onu tanımlarken; kamerasının başka bir kültürün sınırlarına girmeden bir kültürün sınırlarında dolaşabilmesinin onu özgün bir sinemacı haline getirdiğini ileri sürmektedir. Yine aynı kaynakta yönetmenin, izleyicisini yeniden sorgulayan konuma getirirken gerçekliği kullandığı ifade edilir.

Kiyarüstemi’ye dair bu saptamalar oldukça önemlidir. Seyirciyi filme etkin olarak, sorgulayıcı bir konumunda katması yönetmenin çağdaş bir sanatçı olduğunu göstermektedir. Sinema dışındaki birçok çağdaş sanat alanında izleyici artık pasif konumdan çıkıp etkin hale gelmiştir ve artık sırf tüketici değildir. Sanat nesnesinin oluşumunda ve temsilinde, seyirci de önemli roller üstlenmektedir.

Abbas Kiyarüstemi’nin filmlerinde çoğunlukla genç erkek karakterlere yer verilmesi bir eleştiri konusudur. Bu bilinçli bir tercih olabileceği gibi aynı zamanda İran’da kadına bakışla da ilgili olabilir. Sinema alanındaki sansür ve denetim mekanizmalarından kurtulmak istemesi de yönetmeni bu tercihe zorlamış olabilir.

Bununla birlikte filmlerindeki karakterlerin cinsiyetinden çok Kiyarüstemi’nin gerçekliğe, reel dünyaya bakışı ve kendine has sinema diliyle ele alınıp değerlendirilmesi daha hayati bir konudur. Sanatçıya dair çalışmalarda, filmlerindeki estetik ve metafizik yaklaşımların fikir merkezli olmayıp olay ve davranış merkezli olduğu öne sürülmektedir. Aynı çalışmalarda Kiyarüstemi’nin dünyayı süzgeçten geçirip, onun tüm kültürlerini, anlatılarını, politik-ekonomik yapılarını sıyırıp attığı belirtilmektedir.

Yönetmene dair bu saptamalar sinemadaki yönetmenlik olgusu açısından birçok tartışma, kuram ve öneriyi de gündeme getirmektedir. “Yeni Dalga Akımı”yla şekillenen yaratıcı yönetmen ve auteur sineması olgusuyla birlikte yönetmen sineması ağırlık kazanmaya başlamıştır. Böylece yönetmen sadece önüne gelen senaryoyu yapımcı baskısı altında çeken bir eleman görünümünden kurtulup filmin esas sahibi konumuna ulaşmıştır. Ticari sinemanın tam karşıtı olarak gözüken bu hareket ve üretim tarzını İran sineması bağlamında Kiyarüstemi ve diğer çağdaşlarında da bulmak olasıdır.

Kiyarüstemi her ne kadar içinde bulunduğu sosyo-kültürel ve ekonomik iklimden beslense de bunu aşırı yerellik veya milliyetçilik formatında değil daha evrensel bir modda sinemasına aktarmıştır. Çocukluğu ve gençliğinden gelen her türlü kültürel birikimi sanatçı kişiliğinin süzgecinden geçiren Kiyarüstemi, yerel ve sınırlı alanda bir yönetmen olmayı değil, tam tersi, evrensel bir sanatçı olmayı tercih etmiş ve bunu başarmıştır. Bu noktada bellek olgusu oldukça önem kazanmaktadır. Diğer birçok alanda olduğu gibi yönetmen de büyük olasılıkla çektiği filmlerde yaşadıklarından, okuduklarından ve gördüklerinden belleğinde kalanları sinema diliyle izleyicilerine aktarmaktadır. Senaryo böylece harf, kelime ve cümle yığını olmaktan kurtulup yönetmenin belleğine ve hayal gücüne eşlik eden bir konuma ulaşmaktadır.

Kiyarüstemi sinemasını tarihsel/kronolojik düzlemde ele alalım. 1980’ler İran halkı ve sineması için kritik bir dönemi temsil etmektedir. İran-Irak Savaşı devam etmekte, ülkede şiddet hüküm sürmektedir. Yüzbinlerce İran vatandaşı ülkelerini terk etmek zorunda kalmıştır. Kiyarüstemi filmlerinde direkt olarak siyasete değinmese de kendine ait siyasal duruşunu filmlerinin dokusuna yedirmeyi başarmıştır. Yönetmen bir bakıma seyircisine ayna tutmakta, böylece filmlerindeki karakterleri sanal ya da kurmaca olmaktan kurtulup bir yüzleşme ortamı sağlamaktadır. Kiyarüstemi böylece siyasal olarak gözükmeyen siyasal sinema örnekleriyle, bu türe yöneltilen, didaktik, tepeden inmeci, indirgemeci, taraflı algısını yıkarak bir moderatör görevi üstlenmektedir. Ülkesinde olduğu gibi dünyanın birçok yerinde farklı şekillerdeki otoriterlik, buyurganlık, politik doğruculuk, ikiyüzlülük, duygusal ya da fiziksel şiddet gibi tuzak ve tehlikelere kapılmadan kendine has bir sinema oluşturmayı başarabilmiş nadir sanatçılardan biridir o.

1980’lerin sonuna dek çok sayıda kısa ve uzun metrajlı film yöneten Abbas Kiyarüstemi’nin Arkadaşın Evi Nerede? (1987) adlı çalışması onun ilk başyapıtları arasında gösterilmektedir. Filmde kısaca otoriter ve sert öğretmenin bir ödev konusundaki yaklaşımından yola çıkarak, bir çocuğun, arkadaşının defterini yerine ulaştırma çabasına odaklanmaktadır. Hamid Dabaşi kitabında filme değinirken, Ahmet adlı çocuğun karakter özelliklerinden yola çıkarak Kiyarüstemi’nin otoriteye karşı olan tavrının ya da yaklaşımının anlaşabileceğini öne sürmektedir. Ona göre Ahmet otorite figürlerine başkaldırmak yerine onları görmezden gelmektedir.

1990’larda verimli bir dönem geçiren Kiyarüstemi 1994’te Zeytin Ağaçları Altında ve 1997’de Kirazın Tadı adlı iki önemli filmi yönetti. Zeytin Ağaçları Altında adlı filmde profesyonel olmayan iki oyuncunun performansı üzerinden, sinemanın kendine özgü olanakları kullanılarak imkânsız bir aşk hikâyesi üzerinden imkânsızın içindeki saklı olanaklar, seyirciye aktarılmaktadır. Kirazın Tadı yönetmenin en bilinen filmleri arasında yer almaktadır. Filmde, intihar etmeye karar veren bir adamın, mezarını örtecek birini bulmaya çalışması ve buna dair yolculuğu ele alınmaktadır. Kendini gömecek kişiye para dolu çanta vaat eden Bedii’nin, yolculuğu boyunca karşılaştığı kişiler, onun hikâyesinden oldukça etkilenir. İntihar edecek bir kişiyi ve onun son günlerini minimalist şekilde ele alan film bazı çevrelerce didaktik olmakla da eleştirilmiştir.

Abbas Kiyarüstemi 2000’li yıllarda da film üretmeye devam etti. 2002 yılında çektiği On adlı filminde Tahran sokaklarında uzun süreli yakın çekimlere dayanan söyleşilerde kamerasını bu sefer kadınlara çevirmişti. Filmde erkek egemen topluma yönelik çeşitli eleştiriler söz konusuydu. Yönetmenin İran dışında çektiği ilk film olan Aslı Gibidir (2010), İtalya’da İngilizce, Fransızca ve İtalyanca olarak gerçekleştirildi. Filmde İngiliz bir yazarla antikacı bir kadın arasındaki ilişki, yanılsama ve gerçeklik bağlamında ele alınmaktadır.

Yönettiği son film olan Sevmek Gibi (2012) Japonya’da Japonca olarak çekilmiştir. Filmde seks işçisi bir kadının dul bir adamla yaşadığı iki gün anlatılmaktadır. Her zaman hikâyeden çok karaktere odaklanan yönetmen bu filmde de dolaylı olarak insan ilişkilerine odaklanmaktadır.

Yurtdışında çektiği filmlerle Kiyarüstemi daha kozmopolit bir kişiliğe büründü. Evrensel bir sinema diline sahip olan yönetmen son dönem filmleriyle, kökenlerinden az da olsa uzaklaştığı yönünde eleştiriler aldı. Sanatçı, çektiği filmlerin yanı sıra şiir kitapları, senaryolar yazdı ve fotoğraf sergileri açtı. Abbas Kiyarüstemi, 4 Temmuz 2016’da hayatını kaybetti.

Kiyarüstemi, en genç sanat dalı olan sinema sanatına, çektiği çok sayıda filmle katkıda bulunurken, İran’ı ve İran sinemasını geniş kitlelere tanıttı. Sanatçı, yerel motiflerden yola çıkarak evrensel sinema diline ve ustalık mertebesine ulaşmış oldu. Yönetmenin filmografisi incelendiğinde çektiği ve yazdığı filmlerde olaylardan çok kişilere ve karakterlere yoğunlaştığı görülür. Bunun yanı sıra, onu yönetmen ve sanatçı olarak besleyen en önemli damar İran edebiyatı ve özellikle de şiirdir. Okuduğu şiirler, takip ettiği şairler, sinemasını da şekillendirmiştir. Ayrıca ülkesinde yaşanan olumlu olumsuz her şey farklı boyutlarda, onun belleğinden ve imgeleminden süzülerek beyazperdeye yansımıştır. Böylece bir bireyin kişisel tarihi ve evreni, çevresindeki dış dünyayla şekillenmiş ve sinema filmi formatındaki bir kültür ürünü, kültürel belleğe dönüşmüştür. Onun filmleri, seyredenlerin belleklerinde yer ederek farklı okumalarla ve yorumlamalarla giderek çoğalarak onu izleyenler kadar belki de daha fazla kişinin, sinemanın ve dünyanın belleğinde önemli etkiler bırakmıştır.

DOÇ. DR. OKAN ORMANLI

[1] Yabancı kaynaklarda Kiarostami olarak geçmektedir.

Kuledibi Dergi'ye edebiyat, sinema, müzik, tiyatro ve fotoğraf başlıkları altında yazılarınızı gönderebilirsiniz. Bize ulaştırdığınız yazılar editör ekibinin değerlendirmesi sonucunda kuledibi.org sitesinde yayınlanır, aksi ihtimalde yazar bilgilendirilir. Mail: iletisim@kuledibi.org

Okumaya Devam Et
Yorumlara Göz At

Yorum Yap

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

İnceleme

Yılmaz Güney’in Toplumcu Sinemaya Geçiş Filmi: Seyyit Han

Yayınlanma

Tarih:

Seyyit Han (Toprağın Gelini 1968) filmi, hem Türk sinemasında hem de Yılmaz Güney’in filmografisinde önemli bir yere sahiptir. Türk sineması açısından düşünüldüğünde Seyyit Han, toplumcu sinema açısından bir eşik olduğu gibi, büyük bir sinemacının doğuşunu göstermesi ve dikkatleri üzerine çekmesi açısından üzerinde durulması gereken bir yapımdır. Filmin Yılmaz Güney açısından önemi ise, hem senarist hem de yönetmen olarak imzasının bulunmasıdır. Bu yönüyle Güney’in ilk filmi olma özelliğini taşımaktadır. Seyyit Han, Yılmaz Güney’in filmografisinde, klasik Yeşilçam avantürlerinden, toplumcu sinemaya evrilme sürecinde bir geçiş filmi olarak değerlendirilebilir. Dönemin sinema eleştirmenleri, Seyyit Han filmini büyük bir yenilik, farklı bir biçem ve otantikliğiyle öne çıkan oldukça gerçekçi bir film olarak övgüyle karşılamışlar ve üzerine ciddi eleştiri yazıları kaleme almışlardır.*

Yılmaz Güney filmin önemini ise şöyle açıklar: “Seyyit Han, yönetmen olarak bütün sorumluluğunu yüklendiğim ilk çalışmam, unutulmaz anılarımı içeren ilk göz ağrımdır. Sanat hayatımın bir döneminin sonu, yeni bir döneminin ilk adımıdır. Bu yüzden özel bir önem taşır. Seyyit Han, 1968 başlarında, daha önceki birikimlerin de etkisiyle, ‘Yeşilçam’ kurallarına, özellikle de ‘Çirkin Kral Yılmaz Güney’e karşı başkaldırının adıdır. Fakat görevini başarıyla gerçekleştirdiğini söyleyemeyiz. İşletmelerin, ‘Çirkin Kral’ şartlanmalarının, ‘Yeşilçam’ baskılarının altında, o günün kaçınılmaz gibi görünen kaçınılmaz uzlaşmaları içine girmemiz, filmin değerinden büyük şeyler götürmüştür. O zaman da bunun bilincindeydim. Fakat durum tahlillerindeki yanılgımız, bizi eksik ve sakat etkilerle dolu bir film yapmaya götürdü.” **

Seyyit Han’ın işleniş biçimi, anlatısı ve filme hâkim olan iki farklı türsel denemenin eklektik bir biçimde kullanılması, geçiş filmi özelliğini tebarüz ettirmektedir. Filmin özellikle iki bölümü, giriş ve hesaplaşmaya dönüşen son bölümü tipik western filmi özellikleri taşımaktadır. Diğer bölümlerde ise halk kahramanın dramı ve folklorik özellikleriyle öne çıkan geleneksel toplum ile düğün merasiminin işlenmesi göze çarpmaktadır. Seyyit Han için geçiş filmi deyiminin kullanılmasının sebebi ise, Güney’in klasik Yeşilçam sinemasının tipik örneklerinden toplumsal gerçekçi sinemanın mihenk taşı olan Umut (1970) filmine geçişte adeta bir basamak olmasıdır.

Seyyit Han, western sinemasına özgü geniş planlardan oluşan çekim özelliklerini kullanarak başlar. Uçsuz bucaksız ovada, at sırtında ilerleyen ve uzaktan kovboyu andıran mitik karakter, uzun mesafeler kat ederek dinlenmek için bir barı andıran bir meyhaneye girer. Meyhanede biraz şarap içip dinlenmek istemektedir. Fakat meyhanede kumar oynayan haydutlar, bir iddia sonucu kapıdan ilk giren kişiyi “benzetmek” için bahse girmişlerdir. Seyyit Han haydutlarla uğraşmak niyetinde değildir fakat şarap içmesinin engellenmesi karşısında dayanamaz ve onları deyim yerindeyse “hacamat” eder. Western sinemasının tipik bar kavgalarını andıran bu sahne, filmin bütünü düşünüldüğünde geleneksel özellikleri öne çıkan mitik karakterin ne denli yiğit, korkusuz ve yalnız bir “kovboy” olduğunu vurgulamak için oluşturulmuş gibi gözükmektedir. Buna mukabil westerne özgü mizansenin kullanılması, filmin giriş kısmının eğreti bir biçimde durmasına sebep olmaktadır.

Filmin başlangıcındaki westernvari öğeler, final bölümünde de işlenmektedir. Seyyit Han’ın, ağa ve adamlarıyla silahlı çatışması uzunluğuyla dikkat çektiği gibi, bir yığın adamla savaştığı halde hiçbir kurşunun isabet etmemesi, mitolojik kahramanın insanüstü nitelikler taşıdığı izlenimi doğurmaktadır. Dolayısıyla Seyyit Han, hem bir kovboy ustalığıyla silahını kullanmakta hem mitik özellikleriyle koru
nmaktadır. Bahsedilen öğeler filmin işleniş biçimine özgü özellikler olarak öne çıkmaktadır. Filmin başlangıç ve final bölümü dışında bilhassa gelişme bölümü, yerel unsurlarıyla dikkat çekmekte ve otantikliğiyle diğer bölümlerden ayrılmaktadır. Buna mukabil, filmin işleniş biçiminde iki farklı türün kullanılması kararsızlık ya da çelişki gibi görülebilir. Hassaten filmin bölümlerine bakıldığında, bir yanda tipik bir kovboydan söz edilmesi mümkün olurken, başka bir açıdan bakıldığında yiğit, otantik ve mitolojik bir kahramanın dramı söz konusudur.

Filmin konusu ise şöyledir. Mürşit, Seyyit Han’ın, kardeşi Keje ile evlenebilmesi için düşmanlarıyla hesaplaşmasını şart koşar. Seyyit Han da uzun yıllar uzak diyarlarda kalarak bütün düşmanlarıyla hesaplaşır ve döner. Fakat o dönmeden önce öldüğü yolunda haberler gelmiştir. Seyyit Han’ın ölüm haberi üzerine, Mürşit kardeşi Keje’yi Haydar Bey’e vermiştir. Seyyit Han’ın köye döndüğü gün Haydar Bey ile Keje’nin düğünü olmaktadır. Seyyit Han, Mürşit’e söz verdiği gibi takanasız bir biçimde geri döndüğünü, onun ise yıllar önce verdiği sözde durmadığını ve bu durumu kabul etmeyeceğini bildirir. Keje ile Seyyit Han görüşür ve Mürşit’in telkiniyle ona umut vermez ve verilen söze binaen Haydar Bey ile mecburen evleneceğini ifade eder. Düğün olur. Haydar Bey, Keje’nin halinden onunla isteği ile evlenmediğini anlar ve hile ile Seyyit Han’ın Keje’yi öldürmesine sebep olur. Seyyit Han intikamını alır ve film biter.

Filmin konusu oldukça yalın olduğu halde, işleniş biçimi ve filme hâkim olan şiirsel dil, Seyyit Han’ı sıra dışı ve benzersiz bir film olarak öne çıkarmaktadır. Seyyit Han ile Keje’nin diyalogları özenle seçilmiştir. Filmin dramatik yapısı oldukça etkilidir. Özellikle gelişme bölümünün tümünün temel unsuru düğün merasimidir. Otantik bir köy düğününün nasıl yapıldığı, gelin alma merasimi, davul-zurna ikilisiyle oynanan yerel oyunlar oldukça tipik bir biçimde yansıtılmaktadır. Dolayısıyla tamamen yerli, orijinal ve törelerin şekillendirdiği köy yaşamından devşirilen bir aşk ve kavuşamama hikâyesi ustalıkla anlatılmış, eksiklerine rağmen dönemin etkin sinema yazarları ve eleştirmenleri tarafından övgüyle karşılanmıştır.

Diğer yandan, kırsal yaşamda “söz”e verilen değer, aşka atfedilen ve adeta kutsiyet kazanan olağanüstü itibar, türbe ile meşgul olan adamın yalıtılmış hayatının anlamı, Çukurova’nın düzlüğünde insan unsurunun ve yerleşim yeri olarak köyün yalnızlığı gibi işlenmeye muhtaç birçok konu, Seyyit Han’ın basitmiş gibi gözüken fakat detaylı düşününce yoruma muhtaç birçok yönünün olduğunu göstermektedir. Filmin karamsar yanı ağır basan özelliğine rağmen, final bölümünün sonunda turnaların geçişi, her şeye rağmen umudu simgelemekte ve iyimser yanının olduğunu da göstermektedir.


* Onat Kutlar, Yeni Sinema dergisinin Kasım 1968 tarihli, 24. Sayısında “Seyyit Han Üzerine” başlıklı bir eleştiri yazısı kaleme alarak, filmi “yeni bir sinema sanatçısının ilginç, sevindirici bir denemesi” olarak nitelemiştir.
** https://gaiadergi.com/yilmaz-guneyin-yesilcam-sinemasina-baskaldirisi-seyyit-han/
Daha fazla göster

İnceleme

89. Oscar Ödül Töreni Değerlendirmesi

Yayınlanma

Tarih:

Törende Öne Çıkan Filmler

89.  Oscar ödüllerini geride bıraktığımız şu saatlerde öncelikle tüm tören boyunca oldukça sıradan, renkli, farklı ve daha önce hiç tanık olmadığımız şeylere tanık olduğumuzun altını çizmekte fayda var. Ancak tüm bunlara geçmeden önce bu sene ödül törenine damga vuran filmlerden söz etmek gerekirse bu filmlerin başını Damien Chazelle’in Müzikal türündeki La La Land filmini örnek verebiliriz. Film toplamda 13 dalda 14 adaylık gerçekleştirerek Oscar adaylıklarında bir ilk yaşattı. Bildiğiniz üzere daha önce bu rekora James Cameron’un 1997 yapımı Titanic filminin 14 dalda 14 adaylığıyla tanık olmuştuk. Ancak La La Land’ın adaylık konusunda öne geçtiği durum bundan çok farklı. Golden Globe ödül töreninde de büyük övgü toplayan La La Land kimi izleyiciler için oldukça sıcak, samimi, içten gelirken kimi izleyiciler ise filmi samimiyetsiz, soğuk buldu. Bu iki zıt kutup arasında kalan La La Land eminiz Oscar töreninden sonra da yılın en çok konuşulan filmleri arasında yer alacak, belki bu konuşma yıllar boyu sürecek. Zira filmin çok iyi yönleri olduğu kadar kötü yönleri de var ve bu her iki durum da onun eleştiriye açık olması gerektiğini gösteriyor. Gelelim Oscar’da öne çıkan bir diğer filme, Barr Jenkins’in yönetmen koltuğunda olduğu Moonlight, La La Land’den sonra en çok sevilen filmi oldu. En azından izleyicilerin yorumlarının bir çoğunluğu bu şekildeydi. Oscar’da Moonlight ve Denis Villeneuve’un bilimkurgu harikası Arrival 8 dalda aday oldu. Bu filmleri takip eden diğer Oscar favorileri ise Manchester by the Sea, Lion ve Hacksaw Ridge oldu.

88. Oscar Ödül Töreninden 89. Oscar Ödül Törenine Geçiş

Bildiğiniz üzere geçen yılki Oscar ödül töreninde Spike Lee, Onur Ödülü almayı siyahi oyuncuların adaylık göstermemesi sebebiyle reddetmişti. Adeta protestoya dönüşen bu hareket törende oldukça ses getirmiş ve tüm yıl boyunca konuşulmuştu. Bu yıl adaylıklara baktığımızda geçen yılki Oscar töreni ile bu yılki arasında uçurumlar vardı. Zira bu yılın Oscar favorileri arasında başta Moonlight olmak üzere, Fences ve Hidden Figures vardı; bu filmlerin bütün oyuncu kadrosu hemen hemen siyahilerden oluşuyordu. Dolayısıyla bu seneki Oscar ödül törenine baktığımızda doğal olarak bir yıl önceki Oscar törenini tanımakta güçlük çekebiliriz. Anlaşılan o ki geçen yıl “Oscar’s So White” şeklinde atılan protestolar işe yaramış ki bu yıl Oscar töreninde bu filmlerin adaylıklarına tanık olabiliyoruz. Zira En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu dalında Moonlight’tan Mahershala Ali, En İyi Yardımcı Kadın oyuncu dalında Fences filminden Viola Davis, En İyi Uyarlama Senaryo dalında Moonlight ve En İyi Film dalında yine Moonlight, Oscar gecesine damga vuran kazananlardı. Bunun dışında Loving filmiyle Ryth Negga’nın En İyi Yardımcı Kadın Oyuncu adaylığı da geçen yılki Oscar töreni ile bu yılki Oscar törenini karşılaştırdığımızda oldukça ilginç olduğunu fark edeceksiniz.

Törende Hakkı Yenen Filmler

Hiç kuşku yok ki her Oscar töreni gibi 89. Oscar adaylıkları ve ödüllerinde de hakkı yenen filmler oldu ve bu filmler genellikle sinemayı yakından takip eden kişilerin favorisi olan filmlerdi. Bu filmlerin başında şüphesiz Tom Ford harikası Nocturnal Animals vardı. Filmin hiçbir dalda aday olmaması Hollywood’un yine karanlıktan uzak mutlu mesut gözükmeyi tercih etmesinde yatmaktadır. Zira Nocturnal Animals öyle derin bir hikayeye sahip ki sert ve bir o kadar da izleyiciyi içine çeken bir karanlığı var. Bu da pek Hollywood’a göre bir şey değil. Bunun dışında Martin Scorsese’nin elinden çıkmış olan Silence filminin de tanıtımını pek iyi yapılmaması Oscar’da onu da sönük bırakmıştı. Törende hakkı yenen filmler zincirine bir diğerini katacak olursak Pablo Larrain’nin Jackie’sinden bahsedebiliriz. Bu ödül törenine hamilelik durumu nedeniyle katılamayan Natalie Portman her ne kadar aday olsa da bu ödül töreninden eli boş döndü. Oysa film sinemaya girdiği günden beri Portman’ın şahane gerçekçiliği ve oyunculuğu ile her yeri dolduruyordu. The Neon Demon, Florence Foster Jenkins ve Hugh Grant gibi isimler de bu törende yine hakkı yenenler arasında. Passengers filminin ise En İyi Prodüksiyon Tasarımı ve Müzik dallarında adaylık kazanması 89. Oscar ödül töreninin beklenmeyen bir hareket idi. Zira Passenger bu dallarda başarı sağlayamayacak kadar zayıf bir sinematografik yapıya sahip.

89. Oscar Ödül Töreninde Bir Muamma: Kim Korkar En İyi Film Ödülünden?

Bu yılki ödül törenine damga vuran olay hiç kuşkusuz En İyi Film Ödülünün kime gittiği idi. Tahmin ediyoruz ki daha önceki Oscar törenlerinde yaşanan tuhaf olayların hiçbiri 89. Oscar ödül töreninde yaşananları geçemez. Ödül töreni öncesi ve ödül töreni sırasında herkes nefeslerini tutmuş En İyi Film Ödülü dalında La La Land’in öne geçeceğini düşünüyordu. Zira toplamda 14 adaylık ile birçok açıdan herkesi etkilemişti. Ancak ne yazık ki gece boyunca La La Land’in kazandığı ödül sayısı 7 idi ve bunların arasında En İyi Film Ödülü kategorisi bulunmamaktaydı. Anlaşılan o ki Akademi bu yıl sağ gösterip soldan vurmuş. Ancak törende olay yaratacak durum bu değildi. Bundan çok daha fazlası vardı. Olay En İyi Film Ödülü için Fayes Dunaway ve Warren Beatty sahneye çıktığında başladı. İkiliye yanlış zarf verilmesi üzerine ödülü kazananın La La Land olarak anons ettirmesi ve bunun üzerine her üç yapımcının da konuşmasını bitirmesinden sonra olayların gerçek yüzünün ortaya çıkması ve ödülün La La Land’e değil de Moonlight’a gitmesi 89. Oscar ödül töreninin hiçbir zaman unutulmayacağının büyük bir göstergesiydi. Törenden sonra tüm medya bu yanlış anlaşılmayla sarsıldı ve neredeyse her yıl hakkında konuşulan En İyi Film Ödülü neredeyse soluk kaldı. Ödülün kime gittiği bu saatten sonra önemli değildi, zira ödüle giden yolda yaşananlar Oscar’ın bile önüne geçmişti. Bu olay hakkında sosyal medyada birçok ünlüden de yorumlar gecikmedi ancak bunlardan en barışcıl olanı Xavier Dolan’a aitti: “Moonland and La La Light won bigly”.

Bu arada Oscar töreni sonrasında Emma Stone’un Entertainment basınına verdiği konuşmaya göre kendi ödülünün anons edildiği zarfın tüm tören boyunca onun elinde olduğunu ve bu sansasyonel Oscar olayının hâlâ çözülemediğini belirtmek isterim.

Daha fazla göster

İnceleme

Yeşilçam’da Duvar Yazıları

Yayınlanma

Tarih:

Yazar:

Türkiye sinema sektörünün en önemli tarihsel süreci olan Yeşilçam, bizlere binlerce film sunmasının yanı sıra, toplumsal belleğin devamlılığını sağlaması ve ülke değişim-gelişim seviyesinin hangi aşamalardan geçtiğini gösteren en somut kanıtlarından birisidir aslında. Yeşilçam filmlerini, sadece sanatsal ve popüler kültür üretim aracısı olarak düşünmemek gerekir. Bu  filmlerden çoğu, ülkenin içerisinde bulunduğu dönemleri ve yaşanılan toplumsal olayları resmeden, alt-metinsel olarak oldukça dolu ve anlambilimsel olarak okuması yapıldığında ise gayet eleştirel yanlarının olduğu gözlemlenebilen filmlerdir. O zamanları yaşayamamış nesillerin, okudukları kitaplar ve dinledikleri hatıralar haricinde kaynak teşkil eden, veri sağlayan en temel kaynaklarından birisidir. Bahsettiğim gibi toplumsal belleğin günümüze taşınmasında önemli rol oynayan Yeşilçam sineması, bizlere Türk toplum yaşantısı, medeniyet ve teknolojinin ilerleyişi, bunların yanı sıra, toplumun değişimi, değişime zorlanması ve siyasi olayların toplum üzerinde bıraktığı izleri gözlemlememizde kaynak sunar. Özellikle ‘70 sonrası toplumcu gerçekçi akım olarak adlandırılan ve bu akım içerisinde değerlendirilen birçok filmin içerisinde bu izleklere rastlamak mümkündür.

Sokağın Dili

Sokak, insan yaşamının ortak alanıdır. Dönemi sosyolojik açıdan en belirgin detaylarla anlatan ve gözlemsel açıdan birçok veri sağlayan bir unsurdur. Toplumun ruh halini, dönemin olaylarını, insanların bu yaşanan olaylara reaksiyonunu sokaklarda, duvar yazılarında görebiliriz. En yakın dönemde, Gezi olayları yaşanırken sokakların nasıl bir dil ve iletişim aracı olarak kullanıldığını hepimiz hatırlıyoruz. İşte, tarih içerisinde de sokaklar bu amaçla kullanılmış, sosyal medyanın ve basının irdelemediği noktaları, toplum, kamuya açık en yakın alan olan sokaklar ya da duvar yazıları vasıtasıyla dile getirmiştir.

Bu durumun Türk sineması içerisinde de belirgin örnekleri mevcuttur. Özellikle ‘61 anayasasının getirdiği geniş özgürlük alanları, toplumun her alanında rahat hareket etmeyi ve ‘60 öncesi yaşanan devletin baskı ortamını aşağılara çekiyordu. Toplumun sosyal hayat içerisinde en aktif olduğu ve bunu alışkanlık haline getirdiği bu dönemler, sanatsal olarak üretkenliğin zirveye ulaştığı bir süreci beraberinde getirdi. Sinemada da izlerine rastlayabileceğimiz bu durum, modernleşme süreci içerisindeki Türkiye toplumunun ne halde olduğunu göstermekte oldukça girişken olmuştur. Doğululuk ve Batılılık kavramları arasında sıkışan, ne kentli olmayı ne köylü kalmayı başarabilen toplumun sıkışmışlığı sinema için bulunmaz bir nimet olmuştur. Bu dönem sinemasının ana elementi sıkışmış insan prototipidir. Bunun birçok örneğini Yeşilçam sinemasında görebilir, bilhassa hatırlayabilirsiniz.

‘70 sonrası dönemde ise iktidarların baskıcı otoriter bir rejim izlemeleri, ekonomik manada toparlanamayan ülke şartları, sinemayı da bu eksene çekmiş; dünyada süren soğuk savaşın etkisi, sinemamızda artan sol unsurları belirginleştirmiştir. Özellikle Yılmaz Güney’in Yeşilçam’a getirdiği sol propaganda içerikli filmler, toplumun alt tabakasında ciddi yankılar uyandırmıştır. Bu durum, popüler kültüre hizmet eden diğer yapım şirketlerinin de ilgisini çekmiş, toplumun ezilen kısmına, yani işçilere, köylülere ve işsizlere yönelik filmler üretilmiştir.

Bu filmlerde sokağın dili nasıldır peki? Sokağın dili, anayasanın getirdiği sendikalaşma ve örgütlenme özgürlüğünün yansımalarıyla dolu diyebiliriz. Proleterya ve burjuva arasında yaşanan gerilimlerin doğurduğu ve neredeyse her fabrikada gözlemlenebilen hak arayışları, grevler ve bilinçlenme süreçleri, Yeşilçam’a da riayet etmiştir.

Bu bahsettiğim filmlerin örnekleri çok fazla aslında. Bu sebeple üzerine ciddi bir akademik çalışma yapılabilir. Ben akıllara kazınan unutulmaz sahnelerden birkaçını sizlere iletmek istiyorum.

  • Köşeyi Dönen Adam: Kemal Sunal’ın başrolünde oynadığı 1978 yapımı filmin yönetmeni Atıf Yılmaz. Bu filmin içerisinde örgütlenme ve işçi dayanışmasının önemi vurgulanmaktadır. Filmin yayınlanan ilk versiyonunda yer alan fakat ‘80 darbesi sonrası çıkartılan sahneler, grev yapan işçileri, duvarlar yazılamalarını ve 1 Mayıs sahnelerini içermektedir. Filmde insanların gerçek yüzünü gören ve aydınlanan karamsarlık içinde yürürken kendini işçi kortejleri içerisinde bulur.

https://www.youtube.com/watch?v=CbpUhrUQhqg

  • Yıkılmayan Adam: Cüneyt Arkın’ın başrolünü üstlendiği 1977 yapımı, Remzi Aydın Jöntürk’ün yönetmen koltuğunda bulunduğu bir filmde çok sayıda grev sahnesi yer almaktadır. Filmin sonunda grev sözcüsü olan başrol oyuncusu, fabrika önünde fabrika patronunun adamları tarafından defalarca vurulur fakat yıkılmaz. Bu sahnede işçi bilinci ve direncinin birleşmesi halinde sermayeye karşı ayakta kalabileceği alt metin halinde sunulmaktadır.

 https://youtu.be/uJJRAXjd64s?t=46m22s

  • Ah Nerede: 1975 yapımı, Tarık Akan’ın başrolünde oynadığı ve Orhan Aksoy’un yönettiği film. Filmde Ferit’in kardeşlerinden birisi dönemin yükselen öğrenci hareketlerinin içerisinde yer almaktadır ve bu sıkça dillendirilmektedir. Bir sahnede, gece duvarlara yazı yazmaktayken yakalanır. Filmin bu sahnesinden sonra yakalanıp karakolda tutulan öğrenci, babası tarafından dövülerek cezalandırılmaktadır. Çok ufak bir sahne olsa dahi, popüler kültür ürünü dönem filmlerinin içerisinde bu tarz sahnelerin girmeye başladığı ilk örneklerden biridir Ah Nerede filmi.

https://youtu.be/MrpC926sAG0?t=54m48s

  • Çöpçüler Kralı: Kemal Sunal’ın başrol oynadığı, Zeki Ökten’in yönettiği 1977 yapımı bir filmdir. Filmde ana karakterler, ezen ve ezilen statülerinde değerlendirilebilir. Çöpçü, ezilen halkı temsil ederken; amiri de onu sömüren patron sınıfını temsil etmektedir. Alt metinde amir, çöpçüyü aşağılamakta, ezmekte, her istediğini yaptırıp sevdiği kızı elinden almaktadır. Bu filmin birçok karesinde de duvar yazılamaları görülebilir.

https://youtu.be/xs9XUjHvZsM?t=57m22s

  • Kibar Feyzo: Yine Kemal Sunal’ın başrol oynadığı 1978 yapımı, dönemin en ağır eleştirilerini bünyesinde barındıran, yönetmen koltuğunda ise Atıf Yılmaz’ın oturduğu bir filmdir. Anlambilimsel olarak ele alındığında, filmin basit senaryosunun ardında ciddi siyasal eleştiriler ve komünist propaganda izleklerini görmek mümkündür. Lacan’ın metodolojik yaklaşımına göre ise “simgesel” anlatımın en üst noktaya ulaştığı örneklerden birisi olarak ele alınabilir. Ezilen-ezen kavramlarının şiddetli bir tasviri yapılan filmde dönemin toprak sistemi, kent ve köyün kopukluğu, sömürü sistemi ve işçi hareketleri anlatılmakta, siyasi baskı ortamı farklı açılardan resmedilmektedir. Baştan aşağıya alt metinle dolu film sinemamızın baş yapıtları arasındadır.

https://youtu.be/stOXnCPxOws?t=58m28s

 

Örneklerinin çoğaltılabileceği bu tarz anlatımlar, ’70 sonrası Türk sinemasında belirgin rol üstlenmekte, sokağın ve duvarın dilini, halkın ruh halini ve kentlilik-köylülük arasında kalmış kitlelerin yaşadığı sıkıntıları günümüze ulaştırmaktadır.

Özellikle ’80 darbesi sonrası sesi kısılan Yeşilçam, darbe öncesi üretkenliğine hiçbir zaman ulaşamamıştır. Senede yüzlerce filmin çekildiği ve günümüze ışık tutan filmler, siyasal baskı ortamının kurbanı olmuştur.

Sinemamızın keşfedilmeyi bekleyen, bir köşede unutulmuş filmlerin sesi kulaklarımızı tırmalamalı. İrdelenmesi, gün ışığına çıkartılması gereken bir tarih var elimizin altında. Sadece dönüp bakmamız, o zamanların sokaklarına kulak kesilmemiz gerekiyor. Bu gürültülü ortamda, belki de çıkış yolumuz, geçmişte yürünen, bugün de adımladığımız yolların benzeri olan süreçlerde saklıdır. Çözümü çok uzaklarda aramamak, sokaklara bakmak yeterlidir.



CANER ALMAZ 1986 senesinde İstanbul’da doğdu. Uzun senelerdir yazmaya çalışmakta. Düzenli okur. Çeşitli interaktif ortamlarda ve birçok dergide yazarlık yapmaktadır.

Daha fazla göster

Trend

Copyright © 2017