Connect with us

Edebiyat

Hissizliğin Sanata Öykünmesi

Yayınlanma

Tarih:

“Akşamüstü Maria geldi, kendisiyle evlenmek isteyip istemeyeceğimi sordu. Benim için fark etmeyeceğini, isterse evlenebileceğimizi söyledim. Bunun üzerine onu sevip sevmediğimi öğrenmek istedi. Daha önce de söylediğim gibi bunun bir anlamı olmadığını, ama herhalde ona aşık olmadığımı söyledim. “Öyleyse benimle niye evlenesin? diye sordu. Kendisine bunun hiçbir önemi olmadığını, istiyorsa evlenebileceğimizi söyledim. Hem, evlenmek isteyen kendisiydi, ben sadece evet diyordum. Bunun üzerine evliliğin ciddi bir şey olduğunu belirtti. Buna hayır dedim. Bir an için sustu, sonra bana baktı.” [1]

Albert Camus’un “Yabancı” adlı eserinde geçen bu bölümü okumuş olanlar muhakkak adamın his yoksunu olduğunu düşünmüştür. Kişinin olaylara tepkisiz, duyarsız kalması toplum algısında olağandışı bir davranış biçimidir ve hissizlik kavramı ile karşılık bulmaktadır. TDK’da duygusuzluk olarak geçen bu kavram, tıp dünyasında anti-sosyal kişilik bozukluğunun sonuçlarından biri olarak geçmektedir.

Sanat ise, hissizliğin aksine sanatçının eserleriyle var olmaktadır. Bir biçim yaratma eylemi olarak sanat insanların barınak, besin gibi ihtiyaçlarından pek de geride kalmayan bir düşünce ve duyarlılık ürünüdür. İnsan hayatını mutlu, düzenli ve hoşgörülü kılmanın sırları ancak gerçek bir sanat eserinde ifşa olur.[2] Sanat biçimleri ise düşünceyi tüm ruhsal ve duyarlı içerikleri ile somutlaştırır.[3]

Hissizliği sanatla bağdaştırma konusuna gelinecek olursa akla ilk gelen yorum; sanatın bittiği yerde hissizlik doğar olacaktır. Çünkü sanat kavramının zihinde uyandırdığı şey, kişinin kendisine dair hislerine en yakın bulduğu eserle karşılık bulmaktadır. Bu yüzden her sanat eseri biricikliği ile nitelendirilirken, aynı zamanda kişiden kişiye değişerek farklı değerlendirmelere tabii tutulması ile özneye ilişkin olan, öznede oluşan, nesnelerin gerçeğine değil, bireyin düşünce ve duygularına dayanan, enfüsi, subjektif, nesnel karşıtı anlamlarını taşıyan öznellik niteliğini kazanmaktadır.[4] Denilebilir ki, sanatçının sunmuş olduğu eser ile seyirci, hislerin aracılığı ile iletişim kurabilmektedir. Nitekim sanatçının eseriyle kişiliğini sergilediği; duygularını çoşturabilen, yansıtabilen seyircileri tarafından takdir edildiği çıkarımını yapabiliriz.

Yanı sıra, sanat her dönemin farklı boyutlarına paralel bir tanımla ifade edilmiştir. Eski Yunan ve Mısır’ da olduğu gibi, Ortaçağ’da da, bugünkü anlamıyla bir sanattan söz etmek mümkün değildir. Örneğin Kutsal Kitap öykülerinin canlandırılması ve resmedilmesinde, sanatçının eser üzerinde bireysel bir dokunuşu yoktur. Sanatçılar Rönesans dönemine kadar, Ortaçağ’da İsa’nın, Meryem’in ve ermişlerin resimlerini ya da İlkçağ’da Zeus’un, Apollon’un heykellerini yaparken Tanrıların ve tanrısal varlıkların değişmeyen görünümlerini bize tanıtmaktan ibarettir. 1600 yıllarının başında, cesur ve devrimci İtalyan ressamı Caravaggio’dan, bir Roma kilisesinin sunak masasına konmak üzere Aziz Matta  tablosunu yapması istenir. Resimde Aziz, vahiyleri yazarken betimlenecek ve vahiylerin Tanrı’nın sözü olduğunu kanıtlamak için Aziz’ in yanına esin perisi bir melek konacaktır. Ressam Caravaggio ise kendi üstün hayal gücüne göre resme yeni bir görünüş ve boyut getirerek, Aziz Matta’yı hiç beklemediği bir anda, kitap yazma olayıyla karşı karşıya kalan yaşlı, yoksul bir emekçi, sıradan bir halk adamı olarak tasarlamaya çalışır. Sonunda, koca bir kitabı kabaca tutmaya çabalayan ve alışmadığı yazma eylemi nedeniyle tedirginlikle alnını kırıştıran, ayakları çıplak ve kirli, başı kel bir Aziz Matta çizer. Yanına da, hemen o an göklerden inip, öğretmenin küçük bir öğrenciye yaptığı gibi, azizin elini yumuşakça yöneten genç bir melek yerleştirir. Caravaggio, tabloyu kiliseye teslim ettiğinde, halk bunu azize karşı yapılmış bir saygısızlık olarak sayar ve ortalık birbirine girer. Tablo kilise tarafından geri çevrilir ve Caravaggio yeni bir çalışma yapmak zorunda kalır. Başına yeni bir belanın gelmesini önlemek isteyen sanatçı da, melek veya azizlerin nasıl görünmeleri gerektiğiyle ilgili en geleneksel kalıp düşüncelere özenle bağlı kalır. Kuşkusuz yine iyi bir tablo çıkar ortaya, Caravaggio tabloyu elinden geldiğince canlı ve ilginç kılmaya çalışmıştır. Ama buna rağmen E. H. Gombrich’in de dediği gibi; içimizde uyanan duygu bu ikinci tablonun, ilk tablodan daha az dürüst ve içten olduğudur.[5] Yine de ikinci tablonun bir nesneden ibaret olduğunu söyleyebilir miyiz? Dini bir hikayenin, sanatçının duygularından arındırarak ifadelerle oluşturduğu ve alışılmış, belli bir kalıba sokarak üretmesi zanaat ürünü müdür? Bunun sanat mı yahut zanaat mı olduğu ayrıca tartışma konusu olacaktır. Beatrice Lenoir bu konuya şöyle değinir: “İnsanın yaratma ediminin en yüce yasası, yalnızca çalışarak yaratabileceği olgusudur. Sanatçı önce zanaatçıdır. Maddenin boyun eğmez düzeni bize destek verdiğinde, özgürlük ortaya çıkar; ama kendi düşlememizi, yani insan bedeninin duygulanımların düzenini izlemek istediğimizde, köleleşiriz ve yaratılarımız biçim düzeyinde mekanikleşir, çoğu kez budalaca, çok ender olarak da heyecan verici olur, buna karşılık ortaya iyi ve güzel hiçbir şey koyamayız. [6] Tıpkı bir sit alanının araştırılmak için dönem dönem kazılması ve her dönemde bir aşama daha kaydedilerek ilerleyip, öze, öze dair parçalara yakınlaşması gibi, zamanla insan da doğaya açılınca, o zamana kadar alışılagelen kalıpları bir bir kırar ve sanat bireyin akıl ve duygularından süzülen öznel bir dünyayı yansıtmaya başlar. Bu durum bireycilik ve gerçekçilik yolunda sürekli bir gelişme ve ilerleme olarak yorumlanabilir. Ve hissizlik; bir başlangıç noktası, sanatçıyı alışılagelenden itme gücü, bir silah olarak düşünülebilir. Bunun etkisi ve izleri de sanatçının sınırları aşabildiği ve özgürce tepki verebildiği bir dönemde, Barok döneminde öznelciliğin gelişmesi yeni bir aşamadır. Barok insanı kendini Evren’in sadece bir parçası olarak duyar; fakat bu, benzeri olmayan özgür bir parçadır.

Sözgelimi sanatçının eseriyle var olduğu yaklaşımını Ernst Gombrichin “Sanat adı verilen bir şey yoktur aslında sadece sanatçılar vardır,” sözüyle ifade ederek; sanatın, insana dair duygu ve düşüncelerin güdülerek şekillendiğini yansıtır. Paul Klee şu şekilde ifade etmiştir: “Sanat görünür hale sokar, görüneni tekrarlamaz.”  Yapımcı düşünce doğayı taklit etmez, onun gibi, ona paralel yeni bir gerçek yaratır. Bu açıklamalar sanatı, hissizlik kavramından soyutluyor gibi durmasına rağmen; bir kaygıya, korkuya, hırsa ve ispata dönüşerek sanatçıyı eser vermeye itebilir. Bu açıdan bakacak olursak Jackson Pollock’a göre sanat “var olmanın bir yoludur”. Öyleyse hissizlik, aslında tüm hisleri doğurduğu noktada, sanatla şekillenmiş olabilir; sanat ile bir kimliğe bürünebilir. Vincent Van Gogh bunu “insanın gerçekten yaşadığını, var olduğunu hissettiği tek zaman” olarak ifade ederek, bir yoksunluk kaygısı ile hislere değinerek şekillenme isteğini bir anlamda desteklemiştir. Nitekim Ernst Fischer da en kolay varoluş yolunun sanat olduğunu söylemiştir. Bir gün sanatın ortadan kalkabileceğini söyleyen ressam Piet Mondrian için ise, sanatın bugün gerçekliğin yoksun olduğu bir dengenin yerini tuttuğuna, gerçekliğin giderek sanatın yerini alacağına inanıyordu. Öyle ki “Hayat dengeye kavuştukça sanat ortadan kalkacaktır,” diyerek, sanatı bir eksiği ve bir boşluğu dolduran yanıyla tanımlamıştır. Sanatın insanla çevresi arasında bir denge sağlaması, sanatın niteliğini ve gerekliliğini az da olsa tanıyan bir düşünce olduğunu söyleyen Ernst Fischer, Piet Mondrian’ın bu görüşünü şu şekilde yorumlamıştır; insanla çevresi arasında sürekli bir dengenin varlığı en gelişmiş toplumlarda bile düşünülemeyeceğine göre, sanat geçmişte olduğu gibi gelecekte de gerekli olacak demektir. Ki Fischer’a göre insan kendini aşmak ister; bireysel yaşamının kopmuşluğundan kurtulmaya, bireyciliğinin bütün sınırlılığı ile onu yoksun bıraktığı, ama onun gene de sezip özlediği, bir doluluğa, daha doğru, daha anlamlı bir dünyaya geçmek için çabalar. Kişiliğinin geçici, rastgele sınırları, yaşayışının kapanıklığı içinde kendini tüketmek zorunluluğuna başkaldırır. İster ki benliğinden ötede, kendi dışında ama gene de kendi için vazgeçilmez bir şeyin parçası olsun. Çevresindeki dünyayı soğutmayı, kendisinin kılmayı, meraklı, çevreye aç benliğini bilimin, tekniğin en uzak burçlarına, atomun en gizli derinliklerine değin yöneltmeyi, sınırlı benliğini sanatta toplu yaşayışla birleştirmeyi, bireyselliğini toplumsallaştırmayı özer. Fischer’ın bu söylemlerinden anlaşılıyor ki, sanatçı eksik kalan yanlarını baz alarak, sanat aracılığı ile tamamlamaktadır. Bu yöntem, sanatçının kaybettiği hislerini uyandırma biçimi diye ifade de edilebilir. Bu şekilde düşünüldüğünde hissizlik kavramı, sanattan çok da uzak durmaz. G. W. Friedrich Hegel, “Hakikat varlıkta ya da yoklukta değil, karşıtların bileşimindedir. Hakikat oluşumdur,” derken kastettiği şey buydu. “Dünya ne anlamlıdır ne de saçmadır,” der Robbe-Grillet. Dünya sadece oradadır. Çevremizdeki nesnelere sıfatlarımızla bir ruh ve amaç yüklemeye kalkmamıza rağmen, nesneler oradadır. Yüzeyleri temiz ve pürüzsüzdür, bozulmamıştır, belirsiz bir parlaklık ve saydamlıkları da yoktur. Belki de sanatçı içinde sanat, üzerine sinen yahut etrafındaki, dönemindeki seyrinde sezdiği ifadesizliğe, his yoksunluğuna karşı hareket, çizgi, renk, ses ya da sözcüklere başvurduğu; İtalyan şair ve yazar Cesare Pavese’nin söylemindeki gibi “hayatın saldırılarına karşı bir savunma” eylemidir. Rus yazarı Aleksandr Soljenitsin’in başka bir deyişiyle sanat “İnsanın ölüm korkusu ile ölüm korkusundan daha beter olan anlamsızlık korkusunu aşma çabasıdır.”

Yanı sıra bir öğreti olarak da sunulan sanat, Sokrates’in ifadesine göre “Hayatın olduğu gibi kopya edilmesi demek değildir, olabilecek olan daha güzel, daha erdemli, insana daha çok yaraşır bir hayatın yansıtılması”dır. Söz konusu hissizlik ile kötümsenen kavramlar, klasik sanat anlayışında da olduğu gibi, tabiatın kusursuz, güzel, ölçülü, akılcı ve görkemi ardına gizlenmek istenmiştir. Bu görüş de bir savunma eylemi olarak düşünülebilir. Çünkü sanatçı olabilmek için yaşantıyı yakalayıp tutmak onu belleğe, belleği anlatıma, gereçleri biçime dönüştürmek gerektir. Duyuş her şey değildir sanatçı için. İşini bilip sevmesi, bütün kurallarını inceliklerini biçimlerini yöntemlerini tanıması böylece de hırçın doğayı uysallaştırıp sanatın bağıtlarına uydurması gerektir. Tüm bunlar sanat yapıtı seyirciyi devimsiz benzeşme yolu ile değil de onun eyleme katılmasını, karar vermesini sağlayacak yargı gücüne seslenerek kendine bağlamasını bilmelidir.

Nitekim sanat her kavrama değinirken dilini değiştirir. Hissizlik kavramı ise sanat eserlerinde sanatçının cevabı, inkârı, karşıtlığı ve soyutlanma biçimi olabilir. Ayrıca bugün biz hissizliğe dair bir eser vermek istediğimizde, bunu eserde biçimlendirerek, izleyicinin bunu algılamasını sağlayabiliyorsak elbette sanat ve duygu, sanat ve güzellik, sanat ve din, sanat ve siyaset, sanat ve ahlak vs. şeklinde sıralamalara hissizliği de dâhil edebiliriz.

Öyleyse sanatın başkaldırdığı yerde hissizlik ancak gizlenebilir ancak yok sayılamaz;

sanat, hissizliğin gebe bıraktığı duygularla üreyebilir. Yahut denilebilir ki, hissizlik bir kalıp, bir nesneden ibaretken sanat ile sanatçısına göre yeni anlamlar kazanır ve sanat bağlamında sanatçıyı bir aşamaya taşıyan kavram olarak ifade edilebilir.


[1] Albert Camus, Yabancı.

[2] Sezer Tansuğ, Sanatın Dili, Koza Yayınları, 1976, s.9.

[3] a.g.e, s.12.

[4] Tdk.

[5] E. H. Gombrich, Sanatın Öyküsü, Remzi Kitabevi, İstanbul, 2014.

[6] Beatrice Lenoir, Sanatın Yapıtı, YKY, İstanbul, 2002, , s.104.

Şu anda Akdeniz Üniversitesi Sanat Tarihi Ana Bilim Dalında Yüksek Lisans yapmaktadır. Yanı sıra Halkla İlişkiler ve Tanıtım, Fotoğrafçılık ve Kameramanlık bölümlerini de bitirmiştir. Koç Üniversitesine bağlı bir proje yürütmektedir. Sebastapolis Antik Kentinde bilimsel kazı fotoğrafçılığı yapmıştır. İstanbul’da yaşıyor.

Okumaya Devam Et
Yorumlara Göz At

Yorum Yap

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

Edebiyat

Risâle-i Gulanpâre, III. bap

Yayınlanma

Tarih:

Risâle-i Gulanpâre, I. bab
Risâle-i Gulanpâre, II. bab

Gök delindi ve arz cazibesinin nazlı gelini Konstantiniyye sular altında kaldı. Günlerdir keyfini süremediği yatağının hayaliyle karakolun penceresinden sokağı izleyen Ahmed Ağa, biraz şuara zevatıyla hemhal olsa yağmurun damda çıkardığı sesleri perilerin ayak seslerine benzetebilirdi ama şu an ızdırap dolu bir sürü tıkırtıdan başka bir şey değildi bu. Kapaklarına göz yaşlarından yapılma gülleler dökülmüş gözlerini açık tutmak için harcadığı çaba onu daha çok yoruyor, ruhu bedeninden çıkıp çıkıp geri giriyordu. Belki bu sebepten belki de kulak sakatlığından bilinmez, kapının çalındığını işitmedi. Az sonra eşikte kellesi beliren gürbüz azap askerini fark edince yağmurun sesi kesilir gibi oldu.

“Ağam Ürgüplü İsmail’in cesedini getirdik.”

“Ürgüplü İsmail kim ya hu?”

“Kız Softa derlermiş, gece yarısı öldürülen gödveren Ağam.”

Ahmed Ağa, ağzından çıkacak her lakırdının onu daha çok yorduğunu anlamış olacak, gözleri ve başıyla cesedi getirip ayağının dibine indirmelerini emretti. Azap kapıyı iyice aralayıp içeri girdi. Arkasında bekleyen ve cesedi taşıyan diğer azaplar yağmurda iyice ağırlaşan yüklerinden bir an evvel kurtulmak için alelacele içeri girip cesedi yere serdiler.

“Velinimetini de çağırın.”

“Başımla beraber Ağam!”

Ahmed cesedi tepeden tırnağa inceledikten sonra az evvel yaptığı gibi pencereye döndü ve yağmurun ızdırap dolu sesi beynine, ağzının içine, burnuna; bedeninde boşluk hissettiği her yere duhûl etti. Tam pencereyi açıp dışarıda şehri zapturapt altına alan boranı odaya salacaktı ki açık kapıdan serpuşu, ipek peşkiri ve kulaklı yatağanıyla dev bir kaya parçasına benzeyen Lütfi Beşe daldı. Odanın ortasında serili cesedi ve pencereden hülyalı gözlerle dışarıyı izleyen Ahmed Ağa’yı görünce, Hırvatça sunturlu bir küfür patlattı. Anlamadığı lisanda yüksek ses duyan Ahmed korkudan yerinde iki karış yükseldi de yere indi.

“Ağa! Bu ne rezillik? Günlerdir gulyabanin biri kıtır kıtır oğlan doğruyor sen burada durmuş taşaklarını tartarsın!”

Ahmed öylece baktı Lütfi Beşe’ye. Bu tepkisizlik iyice çileden çıkardı tabii paşayı. Arkasına dönüp nöbetçi kolculara cesedi yerden kaldırmalarını ve en yakın gasilhaneye götürmelerini emretti. Hemen sonra Ahmed Ağa’nın minderine çöktü. Ahmed de ellerini önünde kavuşturdu, başını yere eğdi ve beklemeye başladı.

“Ağa! Şehir kazan gibi kaynamada. Divan’dan hususi olarak vazifelendirildim. Bu vahşeti ben bitireceğim ve sen gözünü bile kırpmadan emirlerimi yerine getireceksin.”

“Siz nasıl münasip görürseniz Paşam!”

“O vakit başlayalım! Yanına birkaç azap al, en baştan tek tek bütün mevzuya karışmış hamamları dolaş, dellakbaşlarıyla konuş. Maktûl oğlanların son 40 günde kiminle halveti var ise öğren.”

“Başımla beraber Paşam!”

Ahmed, yanına hepsi birbirinden ehrimen suret beş azap kattı, atlarına atlayıp yola revan oldular.

İlk vardığı hamam son kurban Kız Softa’nın uçkur çözüp çıplak olduğu Yıldızbaba idi. Sonra sıra sıra bu canavarın musallat olduğu bütün hamamları dolaştı, dellakbaşlarının tek tek ümüğüne çöküp son 40 günde oğlan götüne meyleden ne kadar gulanpare varsa mürekkebe çekip vermesini emretti.

İkindi ezanı şehrin bütün damlarından aksedip yüksele yüksele kuşların kanatlarına sindiği vakit, deli dehşet bulutları da yavaş yavaş aklaşıp dağılmaya başlamıştı. Yağlı kırbaçlarla dövülen sağrıların sancısıyla gözlerini belertip yerlerinden fırlayan atlar, Konstantiniyye’nin eğri büğrü ve daracık sokaklarını nallamaya başladığında ise güneş Süleymaniye’nin üzerinde belirip kayboldu.

Ahmed ve Azaplar atlarından inip karakolun bahçesine girdiklerinde feci bir nümayişle karşılaştılar. Karakol kapısına yığılmış onlarca hamam ve kırmızı kandilli Karaköy kerhanesi oğlanı azapların tepelerine inen sopalarına aldırış etmiyor, hep bir ağızdan homurdanıp köpürüyorlardı.

Ahmed’in ardındaki kolcular da sopalarına davrandı ve kalabalığı yara döve Ahmed’e yol açtı. Odaya girdiğinde ise sabah kendisinin daldığı pencerenin önünde, yine kendisi gibi boş gözlerle dışarıya bakan Lütfi Beşe’yi gördü.

“Emriniz üzre bütün hamamları dolaştım Paşam!”

“Âlâ! Ver bakalım şuna. Sen de dışarıdaki şu güruhu def et.”

“Emrin başım üstüne!”

Ahmed kapalı karakol kapısının lombozundan dışarı baktı, nöbetçi kolculara vaziyeti sordu. Tam oğlanlardan birini içeri alıp arzuhalini alacaktı ki dış kapıdan bahçeye giren ve omuzlarında hiç de hayırlı şeye benzemeyen bir yük taşıyan askerleri görünce gözleri karardı, tutunacak bir yer aradı.

Bir oğlan daha katledilmişti. Dışarıdaki homurtu bir anda çığlıklara, ağıtlara, feryatlara dönüverdi. Atlar da ürktü; çiftelemeye, şaha kalkmaya, acı acı kişnemeye başladı ve bu kıyamete katıldı.

İçeriden çıkan askerler, dışarıdan gelen askerlere yol açmak için tekrar sopalarına davrandılar.

O esnada çubuğunu dolduran Lütfi Beşe, oda kapısını dövüp içeri giren askerlerin omuzlarında taşıdıkları cesedi görünce pek tepki vermedi. Ama kefenin ağzı açılıp gözleri yuvalarından uğramış, burnu ortadan bölünüp dolgun dudakları birbirine dikilmiş hepi topu on dördünde olan oğlanı görünce eli ayağı bağlandı da dehşet denizine düştü sanki.

Yağmur başladı ve Konstantiniyye’nin seması kana bulanmış gibi kızıllandı. Karakol bahçesinde az evvel gulgule koparan oğlanlar, tek tek canlarına kast eden caninin son kurbanının cesedini alıp gömmek için sessizce ve hıçkıra hıçkıra beklediler.

(devam edecek…)

 

Minyatür: Nevizâde Atayî (1583-1635), Nefḥat ül-ezhār

Daha fazla göster

Edebiyat

“Eros’un Gözyaşları”nda Erotizm ve Ölüm

Yayınlanma

Tarih:

Bir yazarın, ister istemez kurgusal adını verdiğimiz eserlerinde işlediği temaları, bambaşka eserlerinde dışardan gördüğü olur. Bu, yazarın yaratmış olduğu eserlere yaklaşımının yönünün değiştiğini, yazın hayatının bir noktasından sonra daha analitik veya daha tutkulu  olmayı tercih ettiğini göstermez. Yazarın ortaya koymuş olduğu bütün bir külliyat, birçok dilsel eğilim ve yönelimi içinde barındırıyor da olabilir. Ve genelde de barındırır. Bu, yazarın karakterinden önce, kullanıyor olduğu şeyin, dilin özünden kaynaklanıyor gibi görünür. Aslında, her yazarın, kendinden önce, dil ile cebelleştiğini söylemek yanlış olmaz, diye düşünüyorum. Ama dili yöneltiyor olduğumuz, dilimizi büken, kıran, deviren şeyin ne olduğu da önemlidir, ki bir külliyatı oluşturan, onun içeriği kadar, kendi içerisinde kurduğu düzensiz ağdır. Yani, bir kitabın tekilliğini yitirdiği, sonsuzca diğerine açıldığı bir yapıdan bahsediyorum. Düşündüğümde, aklıma ilk önce Platon’un diyalogları geliyor, ki en açık örneklerden biridir Platon’unki: Symposium ve Phaedrus’un birbirinden ne kadar kopuk hâlde kavranabileceği tam bir muammadır. Böylece, herhangi bir yazarın birçok kitap yazarken aslında bir kitap yazdığı, ya da bir kitabının birçok kitaptan oluştuğu da söylenebilir. Joyce’un kilitleri Ulysses’te aranır, ama önce Dublinliler okunur; ya da Goriot Baba’yı okuduğumuzda Balzac’ı gerçekten de okuduğumuzu sanarız, ama raphita’sız bir Balzac’ı düşünülebilir mi?

Bu, düşünüldüğünde, herhangi bir yazarın birden fazla imgesi olduğunu, birçok kere, birçok anda doğduğunu ve öldüğünü de gösterir. Aslında, bir kitap okunduğunda, her daim yazarın bir ânı okunur; hayatının, anlayışının, edebî düşünüşünün bir ânına rast gelinir; Joyce’un kitabının adını Sanatçının Bir Genç Adam Olarak Portresi koyması boşuna değildir. Bu anlar, birer sürece karşılık gelir, doğrudur; ama ilginç olan ise, süreçte yazılmış herhangi bir kitaptan çok, son kitaplardır. Bir yazar, en çok da son kitaplarında ve/veya bırakmış olduğu son notlarda kendini açığa vurur. Belki de bu nedenledir ki hâlâ bir yazarın günlüğü ilgi çekicidir; orada ham, işlenmemiş fikirler ile karşılaşılır: Max Frisch, Witold Gombrowicz, Franz Kafka…

Bu son kitaplar ile ilgili düşünceleri bir başka yazıya saklayacağım, en azından genel mânâda, yazınsal olarak bir ilkten ve bir sondan ne anladığımızı tartışmayacağım. Ama bir son kitabı tartışacağım; Eros’un Gözyaşları’nı.

Eros’un Gözyaşları’nın, Bataille’ın son kitabı olduğu için değil, ama Erotizm’iyle birlikte kendi edebî yaratımının da doruklarına, bir nevi sisli tepelerine çıkmasından dolayı da değerli olduğunu düşünüyorum. Her ne kadar Bataille’ın tüm eserlerinde, İmkânsız’dan Annem’e, Gözün Hikâyesi’nden Göğün Mavisi’ne kadar, her birinde erotizm ve ölümle ilgili öğeler olsa da, bunlar, Bataille’ın eserlerinde asla yalnızca birer tema olarak bulunmaz; daha çok, eserlerin yaratımına imkân tanıyan kuvvetler olarak, eserlerin her tarafına, her bir köşesine yayılmışlardır, denebilir. Ama Bataille’ı söz konusu ettiğimizde, ne erotizm, ne de ölüm kavramı yeterli bir temel teşkil ediyor gibi gözükmüyor; aşırılık, çok daha uygun duruyor. Bu, yalnızca cinsellikte veya benzeri tensel-fiziksel bir faaliyette olmak zorunda da değil Bataille’da; Bataille’ınki, her mânâda bir aşırılık, ya da ruhanî bir isyanı andırıyor. Lanetli Pay’da ve Edebiyat ve Kötülük’te bunun bambaşka veçhelerini ortaya koyuyor. Peki, Eros’un Gözyaşları’nda ne yapıyor?

Çok farklı yanıtlar verilebilir buna; ama ben çok da yabancı olmadığımız bir terminolojiyi devreye sokup, işi biraz daha içinden çıkılabilir hâle getireceğim. Öncelikle, Eros’un Gözyaşları’nda erotik ile pornografik birbirinden açık ve net bir şekilde ayrılır; bu, bir bakıma oldukça da gereklidir, çünkü beden ve onunla yapılagelenler söz konusu olduğunda, her şey fazlasıyla belirsizdir. Pornografik, derken, Bataille’ın hiç kullanmadığı bir kelimeyi devreye sokuyorum aslen; bunu yalnızca teşhircilikle değil, ama bayağılıkla da özdeşleştirdiğimden, her türlü mecrada zararlı bir eğilim olarak görüyorum. Bataille’ın metninde ise, pornografik, daha çok basit cinsel etkinlik ile karşılanabilir, ki cinsel etkinliğin algılanışındaki bu sığlık, tam da onu pornografik yapan şeydir; çünkü pornografik olan, yalnızca teşhir ediyor olduğunu gösterir; ve teşhir edilenden ötesini, arzuyu mümkün kılan herhangi bir başka düzeneği iptal eder. Bu sayede de teşhir edilen bir arzu-nesnesi hâline gelir; ve bu döngü böyle devam eder. Bataille’da ise bambaşka bir dönemece girilir: ‘‘Basit cinsel etkinlik erotizmden farklıdır: İlki hayvansal yaşamın içinde verilmiştir ve yalnızca insansal yaşam, erotizm adının uygun düştüğü, belki de ‘şeytansı’ bir yönün ortaya çıkardığı bir etkinliği sunar.’’

Buradaki temel fark, pornografik olanın kaygısız bir üremeyle ilişkilendirilmesiyken, erotik olanın bununla hiçbir ilgisinin olmamasıdır. Bataille’da erotizm, bir çeşit olumlama şeklidir; yaşamda ölümü, ölümde de yaşamı olumladır. Ona göre, erotizm, ancak ölüm bilinciyle birlikte açığa çıkar: ‘‘Hayvanın, bazen şehvet duygusu azgınlaşan maymunun erotizmi bilmediği de bir gerçektir. Tam da ölümün bilgisinden yoksun olduğu ölçüde erotizmi bilmemektedir. Aksine, insan olduğumuz ve ölümün karanlık perspektifi içinde yaşadığımız ölçüde erotizmin azgın şiddetini, umutsuz şiddetini biliyoruz.’’ Yani, erotizmi basit bir dürtüden kopardığımız ölçüde, onu ölümle de yüz yüze getirmiş oluyoruz, ki çeşitli sapkınlıklar, fanteziler, zevk uğruna çekilen acılar, vs., her biri de erotizmin dahilindedir. Bataille’da insanla hayvanın keskin bir şekilde ayrılmasının nedeni de budur; hayvan, öleceğinin bilince değildir; ve bu nedenle cinsel etkinliğinde bir aşırılık göstermez: ‘‘Ölüm bilinci nedeniyle hayvanla karşı karşıya gelen insan, ondaki erotizm, organların kör güdüsünün yerine istemli bir oyunu, bir hesabı, zevkin hesabını koyduğu ölçüde, hayvandan uzaklaşır.’’ Burada, Bataille’ın belirtmediği bir şeyi açmakta fayda var; erotizm, her ne kadar cinsel etkinliğin temelinde düşünülse de, en özünde, her bir faaliyeti kapsar; bu nedenledir ki Bataille, çalışmayı da en az cinsel etkinlik kadar başat bir şey olarak görür. Ama yine de, onu erotik olandan tamamen koparmamayı tercih eder: ‘‘Erotizmin doğuşu, insanlığın özgür insanlar ve köleler olarak bölünmesinden öncedir. Ama erotik zevk, kısmen, toplumsal statüye ve zenginliğe sahip olmaya bağlı olmuştur.’’

Böylelikle, erotizm, yalnızca cinsel etkinliğin ekseninde düşünülemez hâle gelir; Bataille’da erotik olan, ölüme direnen, onu kabul edişi vasıtasıyla yadsıyan bir aşırılığın bir başka adıdır. Bu nedenledir ki Bataille’ın erotizme değindiği noktalar; mağara resimlerinden işkencelere, Hegel’den kadim ritüellere kadar uzanır. Aslında, onu insanın insan oluşunda, insanlığında aramak gerekir: ‘‘İnsanın özünün, onun kökeni ve başlangıcı olan cinselliğin içinde verilmiş olması, onda çılgınlıktan başka bir çıkışı olmayan bir soruna yol açar.’’ Bu sorunun kaynağı belirsizdir; ve özünde, bu sorunun kaynağı, erotizminkidir de.

Ama Bataille, erotizm ve ölümün, ya da daha doğru ifadesiyle insanın ölüm bilincinin arasındaki geçirgenliği, saydamlığı belirtmekle de kalmaz; onu, tam da yasaklandığı köşelerde, çıkıntılarda, girdilerde arar. Çünkü yasak; zevke, hazza, olağan olanın dışındakine, herhangi bir aşırılığa konmuştur. Ama aynı zamanda da onu muhatap olarak görür. Ve bilindiği üzere, her bir karşıtlık, karşılıklılık, bir diğerinden eser miktarda barındırır. Hiçbir ilginin olmadığı yerde, hiçbir şeyden de söz edilebilir mi? Belki de bu nedenle zaaf zaafı, huy huyu çeker; veya iter. Ama ne olursa olsun, bir uyarılma mevcuttur. Maruz kalındığı ölçüde, değişeme de uğranır: ‘‘Erotizm ile dinlerin ilişkileri sorunu, bugünün yaşayan dinlerinin genelde bu ilişkileri yadsımakla veya dışlamakla yetindikleri ölçüde daha da ağırlaşmaktadır. Dinlerin kökeninde öz olarak erotizm dinsel yaşama bağlı iken dinin erotizmi mahkum ettiğini kabul etmek basit bir görüştür.’’ Buna göre, din, ya da çağın dini, erotizmi yasaklarken, kendi özünü unutur; esrime, vecd, huşudan arınır. Daha anlaşılabilir, daha kavranabilir hâle gelir. Her din, içindeki aşırılığı bastırmak adına, bir başka aşırılığı kurban eder: ‘‘Dini yasaya, akla bağlama alışkanlığımız vardır. Ama genel olarak dinleri oluşturan şeyi göz önüne alırsak bu ilkeyi reddetmemiz gerekir.’’ Ve Bataille ekler: ‘‘Kuşkusuz din vardır, hatta bozguncu bir taban üstündedir: yasaların gözleminin dışına çıkar. En azından yönlendirdiği şey aşırılıktır, bu kurban etmedir, esrimenin tepesi olduğu şenliktir.’’ Bu noktada, erotizmin mahkûmiyeti, onu aklar; ama bunu kendisinden kopmaksızın yapması da mümkün değildir: ‘‘İnsanlar dinin erotizmini reddederek onu faydalı ahlaka indirgemişlerdir…’’

Eros’un Gözyaşları’nın temel tezi, erotizmin içkinliğidir; her bir edimin altında devinen kuvvet olarak erotizmdir; her şeydeki aşırılıktır, aşırılığa özlemdir, alçakların ve yükseklerin karşılıklı tutkusudur, sınırsızlıktır: ‘‘Buradaki amacım temel bir bağlantıyı ortaya çıkarmaktır: dinsel esrime ile erotizmin -özellikle sadizmin- bağlantısı. En itiraf edilemeyenle en yükseğin bağlantısı. Bu kitap, tüm insanlara ait olan sınırlı deneyim içinde değildir.’’ Bataille’ya göre erotizm, karşısında duran her şeyi soğurur; karşıt olanın, mahkûm edenin erotik olduğunu belirtir; ve bir başka erotizmin doğuşuna şahitlik eder: ‘‘Yasak, dokunduğu şeye, kendi içinde yasak eylemin sahip olmadığı bir anlamı verir. Yasak, onsuz eylemin baştan çıkaran kötü ışığa sahip olmadığı yasağa karşı gelmeye bağlanıyor… Büyüleyen şey yasağa karşı gelmedir…’’

Bataille, yakarışlar ile çığlıkları bir arada, aynı anda dinlemeyi önerir Eros’un Gözyaşları’nda; dinin çizdiği çemberi tamamlar; gözyaşlarına davet eder: ‘‘Gözyaşları genelde, üzüntü veren beklenmedik olaylara bağlanır, ama diğer taraftan mutlu ve umulmadık bir sonuç bazen bizi o kadar çoşturur ki ağlamaya başlarız.’’ Bataille’ın kitabının adını Eros’un Gözyaşları koyması boşuna değildir; ama bu gözyaşlarını doğru tahlil etmek gerekir: Eros’u ağlayan bir tanrı olarak hayal etmek gariptir, ama işin doğrusu o, gülmekten, mutluluktan, zevkten ağlar.

Daha fazla göster

Edebiyat

Biz Bu Yalan Dünyada İlk Sana İnandık | Ümit Yaşar Oğuzcan

Yayınlanma

Tarih:

Yazar:

“Her insanın âlemde öbür kopyası var
Görsen şaşırırsın ona benzer o kadar
Bak! Aslı nasıl ansızın ölmüş gitmiş
Dünyada kalan başka ümit, başka yaşar”(Rubailer Dörtlükler/ syf. 103)

Adının Ümit olduğu fakat ümit ettikçe hep çelmelere takıldığı ayağıyla, kalbiyle bir çok ağızda söylenmiş bir isimdir Ümit Yaşar Oğuzcan. Öyle ki benim de ağzıma yerleştiğinde adı, zihnimden kalbime ince ince Timur Selçuk sesi yürüyor. Bilenler bilir Ümit Yaşar şiirlerini besteleyip sesine hiçbir sinir, stres yerleştirmeden sadece sakinliğiyle söylemiştir. Bu yazının başında beni sırtımdan iten bestelenmiş şiiri “İspanyol Meyhanesi” olmuştur.

“Kararmış tahta masamızda bir şişe şarap, gecelerden bir gece bezginiz. Üstelik adamakıllı sarhoşuz. Ellerin, ellerimde.” diye başlıyor şiir. Sanki güzel günler henüz gelmemiş evet ama adındaki ümidi koymuş masaya da, onunla içiyorlar gibi. Şiirin sonuna doğru isyanı dilleniyor. “Âh ölelim artık; bitsin bu delicesine koşu. İspanyol meyhanesi yerin dibine batsın. Yeter! Yeter! Öleceksek ölelim.” Masaya koyduğu ümit devrilir ve düşer adeta.

Ümit Yaşar Oğuzcan’ı düşününce sanki adı Çiçek olan birisinin çiçekleri ezerek yürümeyi sevmesi, çiçek beslemeyi beceremeyişi canlanıyor. Ümit Yaşar fakat çok fazla üstüne basar ümidin. Her düşüşünde yaralarını şiirleriyle sarar. Ümit yaşar, Ümit yazar.

Mersin’in Tarsus ilçesinde sene 1926, ağustosun boğucu sıcağının 22. gününde doğar Ümit Yaşar Oğuzcan. Babası şair Lütfi Oğuzcan, annesi Güzide Oğuzcan’dır. Tarsus’ta doğar ama okul sürecinde bir çok şehir gezer. İlkokulu Eskişehir’de, ortaokulu Konya’da bir askeri ortaokulunda, liseyi ise yeniden Eskişehir’de okur. Önce Osmanlı Bankası’nda daha sonra Niğde İş Bankası’nda muhasebeci olarak çalışmaya başlar. Muhasebeci olarak başladığı iş hayatına daha sonrasında Ankara İş Bankası Genel Müdürü olarak devam eder. Okurken dolaştığı şehirler olmuştu fakat çalışırken de şehirden şehre gitmeyi bırakmadı. Bunu birazcık da yalnızlığa yoruyorum ben. Herkesin de içinde olduğu bir düşünce vardır, tek başına olunca toparlanıp gitmesi daha kolay olur. Ne bakacak bir çocuk vardır kucağımızda, ne yüzümüzü okşayan bir el yanı başımızda. Düşündüğümüz ya da düşünmek zorunda olduğumuz bir tek kendi aklımız, ruh sağlığımızdır. Onu da içimizde bir cesaret kıvılcımı buldukça halledebiliyoruz. Cesaretini belli ediyor böylece Ümit Yaşar Oğuzcan. İş Bankası’nda işe başladıktan sonra Adana ve İstanbul gibi şehirleri de gezer Ümit Yaşar daha sonralarında.

Bir şairden bahsedince insan ister istemez merak ediyor nasıl çekildi şiirlerin içine diye. Öncelikle babasının şair olduğunu yeniden hatırlatmak isterim. Oldum olası şiirin içinde büyümüş olan Ümit Yaşar, istese de kaçamaz dizelerden. Dokuz-on yaşlarındayken şiir yazdığı söylenir. Bir küçük çocuktur yani elini uzatan şiirin elini tuttuğunda. O zamandan beri hiç zorlamadı şiirlerinde, hep açıktı. Ne anlatmak istiyorsa işte oradaydı.

İlk şiirini Eskişehir’de liseyi okuduğu vakit 1942 yılında okuduğu şehirde basılan Kocatepe gazetesine gönderir. Gazete şiirini yayınladıktan sonra artık ismi gözler önüne çıkmıştır bile. 1940 yılında da Yedigün dergisinin ekibine giren Ümit Yaşar Oğuzcan, Varlık ve Büyük Doğu dergilerine de girer ilk başarısından aldığı heyecanla. 1947 yılında ilk kitabı “İnsanoğlu” basılır.

“İnsan insanın kadrini bilmezmiş meğer
Anlaşılamadı gitti mısralarım
Çünkü; insanlar benim halime güler
Bense onlar için ağlarım” (İnsanoğlu)

1948 yılında ilk eşi Özhan ile evlenir. Aynı yıl “Deniz Musikisi” kitabı basılır. Bir yıl sonra en az kitaplarının basılması gibi sevindirici bir haber gelir, ilk göz ağrısı Vedat doğar. Âh Vedat demek istiyorum ne zaman adını duysam. 1954’te üçüncü kitabı olan “Dillere Destan” basılır. Şiir hayatına genellikle toplumu etkileyen olayları şiire taşımıştır. Sosyal konuları dikkate alarak başladığı yolunda 1955’ten sonra başka bir kavşaktan ilerler. Rubai, taşlama ve dörtlüklerden yararlanarak şiirler yazmaya başlar. Bu yıl “Dolmuş” ve bir sene arayla “Aşkımızın Son Çarşambası”, “Bir Daha Ölmek” , “Kör Ayna”, “İki Kişiye Bir Dünya” ve daha bir sürü kitabı çıkar. Şairlerin kitap veya şiir ismi bulmakta biraz daha iyi olduğunu duymuştum. Bunu kanıtlıyor gözümde Ümit Yaşar Oğuzcan.

“Pazar
Pazartesi
Salı
Seni bir Çarşamba günü
Terkedeceğim
Sonra başımı alıp
Perşembeye doğru gideceğim” (Aşkımızın Son Çarşambası)

1952 yılında ikinci oğlu Lütfi dünyaya gelir. Dedesinin ismini taşır Lütfi. Uzun şiir serüveninin arasında biraz soluk almak için ilk Avrupa gezisine çıktığı 1967-1969 yılları arasında anılar yazmaya başlar. Gezisini bitirdiğinde işte bu anılar “Avrupa Görmüş Adam” başlığı altında Cumhuriyet’te yerini alır.

Şiirlerinde konu aldığı aşk, kadın, daha içe dönük konular Vedat’ın intiharından sonra koyu renklere bulanır. Artık hüzün vardır şiirlerinde, acı vardır, özlem vardır.

İlk gençliğinde Ümit Yaşar’ın da intihar ettiği bilinir, bazılarına göre bu yirmi dört kere intihar girişimi tamamen becerisizlik olarak adlandırılır. Ama ikinci eşi Ulufer Oğuzcan bu konuya kesin bir cevap vermiştir.

“Yok,o mübalağa.(24 kez intihar etmiş olması) Bana söylediği, üç kere teşebbüs etmiş. Gençliğinden itibaren intihara teşebbüs etmiş. Oğlunun ölümünden sonra hiç intihar teşebbüsü yok. Ümit gençlik yıllarında kendini ispatlayamadığı için bunalımlar geçirmiş. Erken evlendirilmiş. Üst üste iki tane oğlu olmuş. E geçim derdi de var. Birtakım sıkıntılar, bunalımlar neticesinde intihara teşebbüs etmiş.”

Şair baba Lütfi Oğuzcan şair oğlu intihar etmek istediği gece onu son anda hastaneye yetiştirmiş. Döndüklerinde rahat bir nefes alamamış belli ki. Bu sıkışıklığı gidermek için kalem tutmuş eli.

“Bak dünya ne güzel, bu sitem niye,
Ettim ben adımı sana hediye.
Mutluyum ey oğul babanım diye,
Çarptırma hicvinle cezaya beni.”

Tıpkı bir soy isim gibi babadan oğla geçmiş intihardan sonra şiirle rahatlamaya çalışma hissi. Oğlu Vedat Oğuzcan kendisini itince Galata Kulesi’nden, gerçekleştirmeyi bir kenara bıraktığı ümitlerin üstüne babası da ona bir şiir yazar.

“6 Haziran 1973
Pırıl pırıl bir yaz günüydü
Aydınlıktı, güzeldi dünya
Bir adam düştü o gün Galata Kulesinden
Kendini bir anda bıraktı boşluğa
Ömrünün baharında
Bütün umutlarıyla birlikte
Paramparça oldu…
Bir adam düştü Galata Kulesinden
Bu adam benim oğlumdu”

Âh Vedat dememin sebebi buydu işte. Üstünde bulunan notta “İntihar öyle edilmez böyle edilir baba” yazan Vedat ince bir kemik kırığı gibi kalır Ümit Yaşar Oğuzcan’ın içinde. Hiç kaynamaz da. Bir kırıkla yaşamayı öğrenir Ümit Yaşar Oğuzcan. Oğlunun öldüğü yıl içerisinde Ulufer Oğuzcan ile evlenmiştir Ümit Yaşar Oğuzcan. Bu zamanları oğlunu kaybeden bir babaya sormak uygun olmadığı için yol arkadaşına sormuşlar yıllar sonra bir gün.

“Evlenmeye karar verdiğimiz günlerde Ümit, “Oğlum kendini Galata Kulesi’nden attığı günden beri, ne oraya gidebiliyorum ne de önünden geçebiliyorum. Benimle gelir misin?” dedi. Gittik, aşağıda oturduk; yukarı çıkmadı. El ele oturduk, oturduk… Ondan sonra “Tamam; artık bitti.” dedi. Bir daha da lafını etmedi. Orada o, kendi kendine işi halletti.”

Kendi kendine bir ölüme göğüs germek, söz geçirmek içindeki acıya…

Oğlu Vedat’tan sonra en çok zikredilen isimdir Ayten. Bir platonik aşkıdır Ayten Ulufer Oğuzcan’ın söylediğine göre. Bir çok şiirlerine gelip oturmuş ve bizlere “Yahu kim bu Ayten?” dedirtmiştir. Fakat Ulufer Oğuzcan’ın da söylediği gibi bilinsin isteseydi elbet söylerdi Ümit Yaşar Oğuzcan. Bu da bir bilinmezlik olarak kalsın. Zaten açık açık söylüyor şiirlerinde her şeyi şair. Acısına kadar.

“Ben bir Aytendir tutturmuşum.
Oh ne iyi
Ayten’li içkiler içip
Sarhoş oluyorum ne güzel
Hoşuma gitmiyorsa rengi denizlerin
Biraz Ayten sürüyorum güzelleşiyor.
Şarkılar söylüyorum
Şiirler yazıyorum
Ayten üzerine
Saatim her zaman Ayten’e beş var
Ya da Ayten’i beş geçiyor
Ne yana baksam gördüğüm o
Gözümü yumsam aklımdan Ayten geçiyor
Bana sorarsanız mevsimlerden Aytendeyiz
Günlerden Aytenertesidir
Odur gün gün beni yaşatan
Onun kokusu sarmıştır sokakları” (Milyon Kere Ayten)

Bir yazarı veya şairi elbet romanlarını okuyarak da sevebilirim. Fakat beni derinden etkileyen ve kalbimin yoluna kestirme yoldan gidebilen bir ince ayrıntı vardır: mektuplar. Ümit Yaşar’ın adını hep duydum, hep okudum fakat onu böyle farklı sevmemin sebebi annemdir. Annemin mektuplarında rastlamıştım kendisine. Tıpkı bahsettiğim gibi… Kendisine kendisini anlattığı bir vakit Ümit Yaşar şiiriyle süslemişti annem ve şöyle eklemişti “Bilirim seversin Ümit Yaşar şiirlerini.” İşte Ümit Yaşar Oğuzcan’ın da bir bilinmez aşkı vardır gençliğinden kalan. Mihriban. Ulufer Oğuzcan’ın söylediğine göre şiirlerine, yazılarına konuk olan üç kadından biridir Mihriban. Ona yazdığı mektuplardan birine denk geldiğimde hissettiklerime bir kelime yakıştıramadım. Konuyu size bırakıyorum.

“(…) Bir gün yalnız senin yanında, senin yakınında olmanın sevinci yetecek bana. O zaman hiç ayrılmayacağım senden. Uzun uzun seni seyredip binlerce, on binlerce defa seni yarattığı için Tanrı’ya şükredeceğim. Her sabah saçlarının arasından doğacak güneş. Gece, ay ışığının en güzeli gözlerinde parlayacak. Yılların yorgunluğunu ellerinin bir temasıyla unutacağım. Yaşanmış, yaşanacak zamanların en değerlisi seninle başlayacak ve sende sürecek. Ayrılıkların şimdi içimde bir yangın gibi. Alevleri her dakika biraz daha büyüyor, biraz daha genişliyor. Tutuşmayan yerim kalmadı. Baştan başa bir kor yığını halindeyim. Bir günün yirmi dört saatinde seni özlemek, seni beklemek böylesine yanmaktan başka neye benzeyebilirdi?”

İsterdim ki daha bir çok mektubunu yazabileyim buraya. İsterdim ki büyük acılar yaşamasaydı Ümit Yaşar Oğuzcan. O hep eski şiirlerindeki gibi aşktan, sevgiden, iyilikten, güzellikten ibaret olsaydı hayat. Ama ne yazık ki, biz kaçsak da değişmiyor hayatın keskin tarafları. Bu yaşamın içinde bir kağıdın bile kesiğini tatmış insanlarız biz. Beklenmedik yerlerden acıyı tadacağız mutlaka. Ne mutlu ki bunca ağırlığa rağmen şiirlerinden mahrum etmemiş bizi Ümit Yaşar Oğuzcan. Yaşamış yaşamak istediği gibi, bazen ise zorunda kaldığı gibi. Anneme arkadaş olmuş, devrilmek istedikçe tutmuş onu. Yazımı burada ona şükrederek bitirirken annemin de mektubunda yazdığı o şiiri iliştirmek isterim sonuna. Keşke yazılarımın arasında Ümit Yaşar’ın şiiri annemin el yazısıyla yazılsaydı.

“Bırak hep böyle zindan kalsın günlerim
Yıldızlar doldursun senin geceni
Ben eski bir şarkıyım. Unut!
Ya da hayal meyal hatırla beni.”

Daha fazla göster

Trend

Copyright © 2017